Изкуствената плът на дигиталното изображение

Изкуствената плът на дигиталното изображение

Фотографията е на кръстопът. Съществува опасната перспектива да изпадне и в безпътица. Дърво без корен. Днес има обилен плод, вкусът е съвършен, но всички знаем, че е изкуствен.

Сравненията по технически показатели вече са излишни. Дигиталната технология победи, замени същността с функциите. Пораженията ще са неминуеми в лично-интимен и социален план, фотографията ще изгуби душата си. Тя се роди в името на спомена и самата тя ще се превърне в спомен. Образът губи основите си, той оживотворяваше с достолепието си, а днес принизява с екранната си мимолетност. Високият смисъл е дигитално недостъпен по онтология. Удобството, бързината, съвършенството гонят други изобразителни цели. Емпиричният подход е повсеместна зараза – откриват се чудесни възможности за почитателите на външния свят, суетата и фотоизобразяването й. А какво ще кажете за тази реклама на фотоапарат –стилен, елегантен, в различни цветови гами. Съдете за снимките по избраните качества на този апарат. Lifestyle празнота. Думата съблазън е напълно приложима. Отказ от търсене на ентелехия (крайното предназначение, което всяко нещо съдържа в себе си) на фотографията, отказ от съдържателен диалог за различията между дигитален и фотографски образ. Мнозина го смятат за приключен, а той въобще не се е състоял.

У дома

У дома

Убождане с трън

Част 2 - в продължението

Време

В есето „Онтология на фотографския образ” Андре Базен свързва корените на изобразителните изкуства с така наречения от него „комплекс на мумията”, с човешката неизтребима потребност да бъде спряно времето чрез сътворяването на идеален свят, подобен на реалния, но притежаващ автономно съществуване спрямо неумолимо пояждащото човешкото битие време. Ако дълбокото екзистенциално предназначение на изобразителните изкуства е да „мумифицират времето”, което е наистина edax rerum („поглъщащо нещата”), ако фотографското изображение съхранява фрагментите от миналото „като мушици в кехлибар” (Питър Уолън), то фотографията, застопоряваща в моментната снимка неуловимия бяг на времето, е като че най-адекватният изпълнител на това предназначение. Само че изтръгването на образа от потока на времето изглежда да дискредитира самата фотография в базисната й претенция за реалистично пресъздаване на действителността, понеже, разбира се, референтът на самото изображение е подвластен на времето, така че ако то го стилизира и обезвремени, това без друго ще представлява посегателство срещу истината за изобразявания обект. Критичният философски въпрос в този случай трябва да бъде за способността на медията да включи по специфичен за себе си начин времевата кооордината във фотографското изображение, да пресъздаде в иначе статичния образ модалностите на времевостта.

следва продължение ...

Движение

В популярното си изследване върху природата на кинематографичния образ Жил Дельоз назовава фотографския жест „нещо като отливане в калъп”. Калъпът организира вътрешната структура на дадено нещо, уравновесява я и я прави устойчива и неподвижно застинала. Тъкмо в невъзможността да предаде движението според френския философ и се състои своеобразието на фотографското изображение. Още преди него скулпторът Огюст Роден е вменил статичността на образа като неизкореним дефект на фотографията, обезсмислящ усилията й да се легитимира като изкуство. Краткото време на експонацията не позволява жестът да бъде развит, както това е в състояние да направи художникът. Сниманите обекти и персонажи изглеждат като внезапно парализирани, като вкаменени подобно героите на Шарл Перо. А тъй като движението е безспорна реалност, то истината за света казва художникът, който съумее да възпроизведе впечатлението за движение. Напротив, фотографът, който претендира да дава безпогрешно механично свидетелство за действителността, всъщност лъже. Наистина, снимката на бягащ кон няма как да е достоверна, защото тя ще представи животното или размазано, каквото то не е, или отчетливо, но замръзнало и неподвижно, каквото то също не е. Фотографската картина на света е аналогична на мрежата от абстрактни понятия, в която, както указва Бергсон, напразно бихме се опитвали да уловим динамиката на реалния живот.

следва продължение ...

Пространство

Фотографското изображение е фрагмент, откъс от реалността. Тази „откъснатост” от цялото детерминира същностно неговите времеви и пространствени характеристики, привръща го в уникален хронотоп. Това означава, че фотографията борави по специфичен начин с пространството и че дори тя борави с едно твърде специфично пространство. Пространството, което трябва да овладее фотографията, е на първо място не празно вместилище на предмети, не еднородна и изоморфна безкрайност, а завършен в себе си и строго вътрешно структуриран ансамбъл от места, Ortungsraum, ако трябва да изпозваме неологизма на Мишел Фуко. Фотографското изображение „преповтаря” някаква отнапред зададена подредба. В този смисъл то не е произволен конструкт, а репродукция на вече налични структурни отношения, които, разбира се, могат да бъдат различно интерпретирани чрез движението на камерата и промяната на гледната точка.

следва продължение ...

Светлина

Спецификата на художествения й изказ е изречена в самото название на фотографията: тя е именно светлопис, рисуване със светлина. Ние обаче вече установихме, че изходната инициатива за създаването на фотографския образ идва не само от автора, но и от самата реалност. Това означава, че светлината е не просто използваният от художника инструмент, а в някакъв смисъл и самото това, което изписва образа, че тя, казано с други думи, е самата изразителност, „ликът” на показващия самия себе си свят. Светлоносна е самата реалност. Самото битие е сияние, блясък, просветленост. При това светлината е тази, която надмогва грубата вещественост на изобразявания предмет, деструктурира неговата чисто телесна природа и по този начин откровява по-дълбокия символичен пласт на битието му и го представя в една удивителна визуална полифония.

следва продължение ...

Фотоапарат

Според Вилем Флусер етимологията на думата apparatus се извежда от глагола apparere, „подготвям”. Апаратът именно подготвя предмета за човешка употреба, придавайки му културна, което ще рече и противоестествена, невероятна форма. Той надмогва природата, но в някакъв смисъл надмогва и човешката воля, чувствителност и интелигентност, следвайки в действията си не естествения ритъм или аритмията на случващото се в света, не и предпочитанията или копнежите на човека, а логиката на собствения алгоритъм на техническото приспособление. Но ако това е така, ако в диалогичното отношение между фотографа и света е вклинен един трети елемент, който сякаш разкъсва интимната връзка между тях, налагайки върху възникналото изображение печата на механичното, нестоплено от човешко присъствие и неозарено от величието на изобразявания свят възпроизводство, то имаме ли право да смятаме фотографията за изкуство и изобщо за вид човешка изкусност? Тревогата, породена от такъв тип въпроси, не е безпричинна.

следва продължение ...

Субект

Признаването на изходната инициатива на света при създаването на фотографския образ крие в себе си една характерна опасност. Автоматичното, подвластно на механиката и химията възпроизвеждане на действителността заплашва да минимализира и дори фактически да изключи от процеса на възникването на изображението субекта на фотографското действие, да му отреди ролята на само спомагателен и страничен фактор, а с това и да заличи и обезсмисли всички усилия на медията да легитимира себе си като изкуство. Представата, че снимката се получава в резултат от действието на неодушевена машина, поради което и представлява документ, а не художествено произведение, като фотографът е само пасивен придатък към апарата и, собствено казано, не е субект на авторското право, битува в безхитростното съзнание...

Образ

Фотографското изображение не е прост механичен отпечатък, възпроизвеждащ буквално породилия го предмет, че отношението между обекта и образа е по-усложнено и противоречиво, и че, следователно, самият образ има по-особен онтологичен статус. Наистина, в зората на фотографията е популярна наивната представа, че всяко живо тяло е съставено от безброй много извънредно тънки слоеве, „спектри”, които се излъчват от него, така че фотографският образ се получава в резултат на налагането на един от въпросните „спектри” върху плàката, което на свой ред означава, че всяка снимка отнема един от спектралните пластове на тялото и че, следователно, фотографията е в буквалния смисъл на думата губителка на живото същество, а фотографирането е без друго напълно антихуманна процедура. Това квази-епикурейско схващане заляга в основата на прословутата Балзакова инвектива срещу фотографията, споделяна и от други не по-малко авторитетни интелектуалци като например Теофил Готие и Жерар дьо Нервал.

следва продължение ...


Галерия Снимката Библиотека ФО Школа Паралакс Фотобюлетин Български Фотоклуб

Вход в сайта

Последни статии

Архиви

Потребители он-лайн


Общо на сайта: (1)

Потребители (0):

Роботи: (0):

Гости: (1)