Автор на статията Търсене в Гугъл. Осъществява по заглавието на статията Добави във Facebook Версия за печат

Търсене в сайта



Ендшпилът на Ейвидън

Автопортрет-триптих

            Ричард Ейвидън е човек, обсебен до налудничавост от своите занимания. Страстен почитател на театъра, той може със седмици да гледа една и съща пиеса в търсене на ново прозрение, на различни отсенки в обрисовката на характерите и на промени в собствените си възприятия. Често посещава кина, галерии, музеи и жаждата му за литература, особено за Шекспир, Чехов, Пруст и Бекет, е неутолима; огромната му библиотека е погълнала жизненото му пространство. Събраните фрагменти в хода на маниакалното си изучаване на прикритата човешка природа по-късно той въплъщава в работата си.

            Макар и често бъркан с моден фотограф и социален портретист, Ричард Ейвидън работи не за слава, а по вътрешна необходимост. Посвещава живота си на портрета, но снимките му рядко имат точно предназначение; те по-скоро са породени от само себе си, изникнали от въображението и създадени заедно с хора, които търсят връзката помежду си в името на по-дълъг живот в изкуството. Неудържим новатор, Ейвидън упорито не се поддава на общоприетите очаквания за това, какъв трябва да бъде един портрет, настойчиво избягва утвърдените образци и вместо тях избира напълно изчистен подход към жанра. Чрез непрекъснатите предизвикателства към самия себе си той достига не само до същината на фотографския портрет, но и до обширен размисъл за живота, смъртта, изкуството и идентичността под формата на всестранен колективен портрет на Америка от втората половина на XX век.

            Когато Ейвидън е на 10, го обзема идеята да фотографира Сергей Рахманинов, който живее в апартамента над този на неговите баба и дядо. Със своя „Кодак Брауни” успява да заснеме композитора, стоящ до пожарен кран на авеню „Уест Енд”. „Искаше ми се да ме види, да ме разпознае някак – споделя Ейвидън на френски журналист след години. –  Исках да ми даде нещо свое, което можех да задържа, нещо лично, което да ме свърже дълготрайно с него.” Макар и вече изгубена, снимката на тази героична фигура сред руските евреи в Ню Йорк е първата в личния пантеон на Ейвидън. Събирането на автографи – дългогодишна страст, провокира тийнейджъра Ейвидън да натрупа цяло съзвездие. Албумът му е обсипан с подписите на писатели, водевилни комедианти, класически музиканти и кукловоди и има специален раздел, посветен на „Великите евреи и великите съдии”.  Той представлява усилие да се създаде „колекция от образи на хора със сходни възгледи” – първото докосване до идея, която в известен смисъл следва Ричард през целия му живот в търсенето на фотографски обекти.

            Младият Ейвидън копнее да бъде поет; негов вдъхновител е Т. С. Елиът, чието блестящо тълкуване на мощните подводни течения на ранния двайсети век го изпълва с натрапчивите образи на меланхолична жажда, мъка и самота. През 1941 г., в края на последния гимназиален клас и няколко дена преди 18-ия си рожден ден, той е номиниран за поет лауреат на нюйоркските гимназии с поемата си „Пролет в Ковънтри”, която ни пренася сред руините на британска катедрала, бомбардирана от немските военно-въздушни сили. Младият ЕйвидънСлед  като завършва училище, Ейвидън учи закратко Поетична композиция и Философия в Колумбийския университет, но скоро открива таланта си и далновидно заменя писалката с фотоапарат. „Осъзнах, че нямам  умствената подготовка да изразя чувствата, които ме владееха” – обяснява той скоро след това. Фотографията намира по-бързо и убедително разрешение на кипящите му емоции в сравнение със старателното пресяване, събиране и сглобяване на думите –  дори още по-важно: „то също така се оказа неподходящо за мен”. Младеж чувствителен и свръхактивен, с ненаситна нужда да създава връзки и да преуспява, той открива възможността едновременно да изучава социалния свят и да търси отговор на вътрешните си въпроси чрез фотоапарата, който дава и външен образен еквивалент на чувствата му.

            Негов съсед, заедно с когото снима, става помощник-капитан във фотографския отдел на Търговския флот и благодарен за тази възможност за избор във военната служба, Ейвидън също се включва. Като втори помощник-капитан, отговарящ за фотографията, той прави полицейски снимки за лични карти на заподозрени престъпници. „Сигурно съм снимал стотици хиляди лица –  пише той – преди да ми стане ясно, че се превръщам във фотограф.“ След като се уволнява през 1944 г., той подрежда портфолио със снимки и след много усилия успява да убеди Алексей Бродович, известния руски дизайнер и художествен редактор на „Харпърс Базар”, да го прегледа. Приет в неговия курс по фотография и дизайн в Новата школа за обществени изследвания, 23-годишният младеж скоро получава първото си назначение в списанието. Енергичен, пълен с нови идеи и готов да опита от всичко, той се заема с колекциите висша френска мода; снимките, които прави в Париж през тази първа година изцяло преобръщат модната фотография и поставят началото на блестяща кариера.

            Заедно с този общоизвестен успех в модата, той прави най-вече за себе си и други снимки, повечето от които портрети. Една от тях е заснета в Ното, Сицилия през 1947 г. Ното, Сицилия. 1947 г. От пейзаж, минималистичен като сценичен декор на Бекет („Селски път. Дърво.”), Ейвидън сътворява пустош, ничия земя; на преден план стои момче, задъхано под дебелото си вълнено яке, ръцете му са плътно долепени до тялото, сякаш за да го задържат на земята в радостния му порив. То широко се усмихва, готово да се впусне в бъдещето. А зад него, подобно на облак от ядрен взрив, е надвиснало миналото във вид на чудато самотно дърво – спомен за ужаса, който разделя века на „преди” и „след”, символ на разрушението, но също и на обновлението.

            Тази снимка – своеобразен автопортрет – символизира младия Аз на твореца. В съхранения радостен момент поравно се отразяват и фотографът, и неговият обект. По-късно Ейвидън рядко прави портрети, в които е видим друг елемент освен модела –  на този етап той вече предусеща, че фонът отвлича вниманието, а средният и предният план са натрапчиви: духът на неговото изкуство е спокоен в един неопределен свят.

            Вече изцяло потопен в света на модата в „Харпърс базар”, Ейвидън чувства, че е изгубил част от себе си. За да се върне към същината на своите занимания, която сега открива в театъра, той напуска училището на Бродович и списанието през 1949 г., за да стане художествен съредактор на месечното списание „Тетрални изкуства”, позиция, която му осигурява билети за постановките и му дава възможност да снима актьорите. Тези от тях със силно развит, професионален усет за лицето като маска –  водевилът Боби Кларк и майсторът на мълчаливото кино, Бъстър Кийтън, са същински магнити за него. Той се стреми да прави портрети, нажежени от изразителността на чувствата, без обаче да прибягва до артистичното фоново осветление и познатите нагласени пози от портретите на известни личности. Опитва да заснеме актьорите по време на действие като например Мартита Хънт в „Лудата от Шайо” на Жироду и Фредерик Аштън в „Спящата красавица”. Дори и снимките да не са убедителни и работата в „Театрални изкуства” да се оказва неудовлетворителна след няколко месеца, те окуражават Ейвидън в търсенето му на хора, които да изпълняват в реалния свят театралната роля, в която веднъж са влезли. Скоро получава разрешението на Бродович да снима за „Харпърс Базар” такива портрети, каквито сам иска. В изданието от ноември 1955 г. излиза и статията на Ейвидън за Столичната опера  –  серия от снимки, включващи алта Мариан Андерсън, потопена изцяло в своето изкуство – едно зашеметяващо изображение на въплътената песен.

            По същия начин възторгът по пиесата на Бекет „В очакване на Годо“,  разпалил се на премиерата й в Ню Йорк през 1956 г., го отвежда към снимките на Берт Лар в ролята на Естрагон. Заклет почитател на Кийтън, Чаплин и на всички водевилни образи, Ейвидън от първия миг се чувства като у дома си в тази противоречива и, за много, трудна пиеса. Той припознава себе си в Естрагон – шут и скитник, който се бори с „безизходицата на съществуването”, както се изразява Бекет. Тази находчива смесица от комедия с отсянка на неуловимо страдание за Ейвидън е съвършено равностойна на свят без ръководен принцип: тя изтъква вкоренената в модерния живот неопределеност и извежда на преден план ловките илюзии, с които отвличаме вниманието си от безнадеждността.

            Отначало привлечен от актьорите, Ейвидън търси също така и хора  с високо развита индивидуалност като характери – модели, които могат да му съдействат за непосредственото изпълнение. Сред тях са двама поети, които дават противоположен прочит на своето призвание „буквояди на въображението“ (по думите на Мариан Мур) – Езра Паунд, страстен декламатор, и Мариан Мур, оратор перфекционист. В други случаи Ейвидън съумява да разруши старателно изваяния образ на моделите си, като ги снима така, както те не искат или не очакват да бъдат видени. В портрета на Исак Динесен той усилва до такава степен театралната превзетост на датската писателка, че достига до истинската й същност. „Срещнахме се в хотел в Копенхаген – спомня си той. – Тя дойде с огромно палто с вълча кожа и първите й думи към мен бяха: „Съдя за хората според това какво мислят за „Крал Лир.” Бях силно смутен.“ Той демонстрира задълбочения си поглед върху нещата с последвалите два портрета:  смъртно бледо лице, подпряно върху тъмната козина в близък план, който улавя един маниакален, жаден поглед. На повърхността излизат арогантността на Динесен, напереността й, но и прикритото й колебание, като изпълват снимките с плашеща искреност.

            Своите маски свалят и херцогът и херцогинята на Уиндзор – водеща двойка в политическата сапунена опера на световната сцена.Граучо Маркс Аведон ги наблюдава дълго на рулетните маси в Монако, като се съсредоточава върху реакциите им при загуба, и успява да ги изкуши да изиграят отново ролята си на губещи в мига на снимката. Набляга най-вече на липсата на морал като недостатък в характера. В този си маниер Ейвидън обаче невинаги е рязък. Към Граучо Маркс той подхожда с обич, заснемайки го не като известния шегаджия, а като мъдър политически лидер на еврейската култура; а когато Ейвидън има пред себе си мъдър политически лидер, петзвезден генерал и бивш президент на САЩ, го снима не като Айзенхауер, а като човек, който истински познава ужаса на войната и опасностите на погрешно разбраната власт.

            В Мерилин Монро Ейвидън открива виртуоз на театралното превъплъщение и с нея преследва тайнствената точка на съприкосновение между актьора и характера, между съкровеното Аз и ролята в обществото. „Няма друга като Мерилин Монро. – обяснява той в интервю с продуцента Хелън Уитнил. Мерилин Монро е някой, когото Мерилин Монро е създала, също както авторите създават герои.“ Спомняйки си фотосесията в своето студио в една майска вечер на 1957 г., той продължава: „Тя танцува, пя и флиртува с часове и това, което правеше, беше – тя просто играеше Мерилин Монро. А след това дойде ред на неизбежното спускане на театралната завеса. Когато вечерта отиваше към своя край и виното и танците приключиха, тя седна в ъгъла както правят децата, след като всичко вече е свършило. Видях я да седи притихнала, с безизразно лице и пристъпих към нея – нямаше да я снимам без да знае. Когато се приближих с фотоапарата, видях, че тя нямаше да ми откаже. “

            Известният портрет, последвал тази сесия, сам по себе си представлява изследване на сложната природа на славата. Погребана в нейното тяло, онази Мерилин, която Ейвидън открива, е една светска Мадона, оплакваща неясна загуба. Портрет на Мерилин МонроСнимката е наситена с вътрешен живот, отдалечен сякаш на светлинни години от неизменната маска на блестящата попикона от платната на Анди Уорхол. Докато портретът на Ейвидън загатва за трагическата фигура, в която Мерилин скоро ще се превърне за общественото съзнание, платната на Уорхол, рисувани скоро след смъртта на звездата от свръхдоза през 1962 г., остават неподвижни и отдалечени като паметни плочи. И все пак, нито хуманистичният портрет на тъжна съблазнителка, нито ярката възхвала на нейната пълна с живот двойничка разкриват истинската Мерилин Монро. Истинността на Ейвидъновия портрет се съдържа в новата роля на меланхолична героиня, създадена от двамата заедно – фотограф и модел.

            До късните шейсет години на XX век Ейвидън използва малък фотоапарат „Ролайфлекс” за почти цялата си модна и портретна фотография. Този апарат, който той държи на нивото на кръста, взирайки се във визьора, е мобилен и гъвкав инструмент, превърнал се в продължение на собственото му тяло. Енергичен и подвижен, на практика Ейвидън танцува с фотоапарата и наелектризира атмосферата в студиото. Живостта и раздвижеността на младия човек – неговите леко агресивен подход и бърза реакция – насищат снимките с неуловима и в същото време непогрешима сегашност. До ранните шейсет години обаче този начин на работа вече се е оказал и твърде лесен, и твърде труден. „Фотоапаратът правеше снимките почти изцяло сам. Въртейки се около него и взирайки се в него, аз самият никога не виждах хората пред себе си, нито виждах, че те виждат мен. –  обяснява той – Портретната фотография означава ето  такава истинска връзка.”

            През 1969 г. Ейвидън започва да снимка с камера „Диърдорф” във формат 20х25 см със статив – тежко и задължаващо оборудване, което донася със себе си и нов начин на работа, както и нова порция ограничения. Вместо с „Ролайфлекс” на кръста, сега Ейвидън стои зад голяма кутия. Фотоапаратът, който вече не е подвижно продължение на окото, се превръща в ням свидетел на съсредоточения сблъсък между фотограф и модел.

            Снимките на заподозрени престъпници, позирали на чисто бял фон, които Ейвидън прави в Търговския флот, представляват ранно внушение за неговия зрял стил на портретист. Породена от очарованието от физиогномията и криминалната класификация през XIX век, снимката на заподозрян е най-чистата – и най-чисто фотографската – форма на портрета. Една стандартна снимка от този тип със своята рязка фронталност, равномерно осветление и зададена пропорция на челото към кадъра изчиства всички излишни елементи и установява строга външна неутралност, която извежда на преден план неповторимите очертания на лицето на обекта. Сега Ейвидън пригодява строгата, неподправена чистота на този формат, като го разгръща във възможно най-голяма широта и едновременно с това го издига до нивото на сериозно изкуство.

            С апарата „Диърдорф” в повечето случаи Ейвидън поставя обектите си на фона на чисто бял екран и използва дифузна слънчева светлина или неподчертаващо сенките студийно осветление. Убиецът Дик ХикокТъй като скоростта на затвора е ниска и дълбочината на рязкост е малка, дори най-незначителното движение изважда от фокус част от кадъра. Заради тясното кадриране и навика на Ейвидън да използва целия лист хартия – с черните ивици и всичко останало – обектът не може да се мести или отпуска, трябва да бъде внимателен и да привикне към  дисциплината на този процес. Същевременно той няма никаква опора, няма нищо, на което да се облегне или зад което да се скрие. „Преминал съм през поредица от откази. –  обяснява Ейвидън – „Не” на острата светлина, „не” на опростената композиция, „не” на привлекателността на позите или описанието. И от всички тези „не”-та черпя устрем към онова „да”. Имам бял фон. Имам човека, от когото се интересувам, и това, което се случва помежду ни.” Когато отхвърлиш всичко незначително, това, което остава, е истинска възможност за съприкосновение – от сърдечна връзка до хладно противопоставяне с безброй маневри, задънени улици и отклонения помежду им. Накрая се стига до ендшпил*, когато по-опитният играч, изследвал подробно всяко действие и противодействие, знае, че е достигнал  до печелившата експонация.

            Въпреки че белият фон на портретите в стила на Ейвидън води началото си от личен набор художествени занимания и фотографски решения, неговият подход  носи и духа на минимализма, който се проявява в изкуството в средата на 60-те. По това време художественото майсторство и изразните средства, типични за изкуството на Полак и Де Кунинг, вече не носят в себе си истината, която много по-млади художници търсят. Новата тенденция, отначало по-скоро нагласа, отколкото действителност, е поведена от Ад Райнхарт с  манифеста му през 1957г. – „Дванайсет правила за нова школа”, където той скицира минималистичния си подход към живописта под формата на списък със забрани: без структура, без стил на рисуване, без скица, без очертания, без замисъл, без цветове, без светлина, без пространство, без размер или мащаб, без движение, без обект. Трудовете на Райнхарт и неговите прочути черни картини провокират много млади художници, влючително Донълд Джуд, Карл Андре и Робърт Морис, към по-нататъшно усъвършенстване. С отрицанието на традиционното разбиране за произведението на изкуството като отвлечен и самостоятелен предмет, тези художници фокусират вниманието си към перцептивния опит на зрителя и за качеството на изложбеното пространство само по себе си. Освободени от всякакъв излишък, техните пестеливи геометрични форми съживяват околната архитектура, като насочват и засилват възприемчивостта на зрителя към светлината, мащаба и размера.

            Ейвидън споделя с тези художници не само посвещението на стилизираната простота, но и чувсвителността към мащаба и мълчаливото съгласие с присъствието на зрителя. През 1962 г. той копира снимките си силно увеличени за изложба в Смитсъновия институт, а за своята забележителна изложба на портрети в нюйоркската галерия „Марлбъроу” през 1975 г. той подготвя огромни версии на някои от снимките си с височината на стена. Получилите се фигури, по-големи от естествения ръст, които карат зрителя да се чувства като Гъливер сред бробдингнагите, са сензационни в буквалния смисъл на думата: те възвръщат зрителя към телесните му усещания. Не можеш да видиш тази изложба без да се сблъскаш с хората, изобразени на стените, а живостта на портретите, заедно със силните емоции, които повечето посетители изпитват, прави тази изложба единствена по рода си. Ейвидън провокира своята публика да проявява чувства, без да я принуждава. Напротив, цялата инсталация и почти всяка снимка в нея изглеждат умерени, изискани в своята отдалеченост, спокойствие и все пак, някак дълбока интимност.

. . .

Каквото и да дължи Ейвидън на минимализма в средата на 60-те,  неговият стил – белият фон – в основата си е графичен израз на чувство, свойствено на съвременността. В оголения, безизразен свят на тези фотографии, човекът е сам, облян в светлина, която ни най-малко не смекчава суровата реалност на старостта и простата истина за смъртта, очакваща всички.

Езра Паунд Снимките предават усещането за уединение и неясно безпокойство, което пулсира като басов звук във филмите и литературата на следвоенния европейски авангард:  вибрациите му се долавят в романите на Камю, Сартр, Малро и  Роб-Грийе, в пиесите на абсурда на Бекет и Йонеско, а по-късно и във филмите на френския нюуейф и при италианските режисьори неореалисти като Годар, Рене, Де Сика, Роселини, Фелини и Антониони. Ейвидън споделя с тези хора на изкуството болезнено ясното разбиране за двойствеността и абсурдността на човешката ситуация заедно с твърдата вяра в спасителната утеха на изкуството. „От всички школи на търпение и проницателност  творението е най-сигурната. – пише Камю. –  То е също така смущаващо свидетелство за едничкото достойнство на човека: упорития бунт срещу участта... Но може би голямото произведение на изкуството има по-малко значение само за себе си, отколкото заради изпитанието, на което подлага човека, и заради възможността, който му предоставя да вземе надмощие над заобикалящите го призраци и да се доближи още малко до своята неподправена действителност.”

Следва продължение...

 


*Ендшпил – краен етап в шаха, при който повечето фигури са отстранени от шахматната дъска.

ИЗТОЧНИК:
AMERICAN SUBURB XAvedon's Endgame, Maria Morris Hambourg & Mia Fineman 2002

Вижте също


Уважаеми, гостинино! Вие присъствате на сайта като нерегистриран потребител. Препоръчваме ви да се регистрирате или да влезете с вашето име и парола.