Автор на статията Търсене в Гугъл. Осъществява по заглавието на статията Добави във Facebook Версия за печат

Търсене в сайта



Фотопортрет със смъртта

Древногръцкият драматург Менандър (ІІІ в.) препоръчва на ораторите по време на траурното слово да описват подробно погребението и починалия: “ ... тогава вие ще опишете процесията с починалия и събирането на жителите от града... Ще опишете подробно и тялото, неговата форма, какъв е бил този, който е захвърлил хубостта си, руменината на бузите му, гласът, който е бил заглушен, шията, която изглежда повяхнала, кичурите коса – вече не обичани, зениците и погледът на очите, които са заспали, и извивките на клепачите – вече не извивки, но целите спаднали... (Maguire 1981: 95).

Фотографията превръща тази словесна реторика във “визуална” - погребалните снимки са последен опит да се съхранят някои биографско-портретни данни за отишлия си член на рода, за да може той “да се знае”. Починалите се помнят не само чрез разказите, свързани с тях, но и чрез портретите им. Наративите живеят в миналото, докато фотографиите правят човека реален[1], съчетавайки в себе си две изключително силно въздействащи характеристики – автентичността, тоест уверението в абсолютната достоверност на показаното и сгъстеното усещане за присъствие на първообраза, който се е самоотпечатал, оставил е върху хартията собствената си следа.

В действителност смъртта сякаш отнема “характерното” от лицата на мъртвите. “Лишавайки от изражение, изостряйки и вдървявайки чертите, смъртта извайва лицата така ,че, приличайки, те да приличат на едно единствено лице, което не отпраща към нищо и което е единствено образ, зад който не можем да проникнем (Алексиева 2003: 15). В тази връзка бихме могли да направим аналогия между фотографията и погребалните маски. Според древните вярвания погребалната маска помага на душата, която след смъртта трябва отново да познае тялото на покойника. Ето защо в повечето случаи тя запазва облика на починалия жив и непроменен от времето (Венков 2003: 69), като същевременно му придава и обобщени, божествени черти. Всъщност смъртта – веднъж настъпила в действителност и втори път – чрез фотоапарата, покрива мъртвеца със собствената си маска. И тази маска поглъща лицето (Gombrich 1982: 113). С изчезването на индивидуалността на починалия  изчезва и преградата между другите и него, между другите и неговата същност, неговите действия, неговите думи (Фойербах 1966: 287). Това, от което другите са лишавали живия, те отдават в изобилие на мъртвия. Той вече няма страсти, лични интереси, егоизъм; той не притеснява другите, не им дава повод за нечисти помисли. Починалият се превръща в обект само на най-добри човешки чувства. “Паметта за умрелите е свещена именно затова, защото те вече не съществуват - пише Лудвиг Фойербах - паметта за тях е единственото място на тяхното съществуване” (Фойербах 1966: 287).

Дълго време след появата на фотографията много хора се страхували да застанат пред фотоапарата, защото не можели да си обяснят природата на този изобразителен метод. В него те откривали заплаха за душата си. Според народните представи душата има независимо от тялото съществуване – материята е само форма на помещение за нея и тя е свободна да напуска това помещение и да се движи вън от него (Вакарелски 1939: 19), което означава, че при определени обстоятелства е възможно да бъде “хваната в капан”. Вероятно страхът от фотографирането намирал почва във вярванията, свързани с “улавянето” на човешката сянка. За сянката се считало, че “притежава” част от същността на своя първообраз и че направенотомагия или друго символно действие към нея се отразява върху самия човек (Вакарелски 1990: 31). Юдеите вярвали  в чудодейната сила на сянката на св. Петър: “Тъй че по улиците изнасяха болните и ги слагаха на постелки и одъри, та като минава Петър, поне сянката му да осени някого от тях. Стичаха се в Иерусалим и мнозина от околните градове, донасяйки болни и от нечисти духове измъчвани, и всички се изцеряваха (Деян. 5:15-16). Фотографирането би могло да се свърже с преданието за вграждането на сянката (т. е. на душата) – акт, който отнема здравето и жизнеността на човека: “Народното вярване утвърждава, че за да стане по-здрава сграда, която се зида от камък с хоросан, като мост, темел на воденица, чешма, бунар, църква или друго, но само не къща, в темеля трябвало да се зазида човек. Зазидването се извършва по два начина – или се зазидва сянката на човека, или се зазидва самият човек (Маринов 1994: 314-315).

Освен с преданията, свързани със сянката на човека, фотографията се асоциирала и с образа в огледалото. Снимката била възприемана като “огледало, което помни” (Еко 1993: 223). Огледалото е “прагово явление, бележещо границата между въображаемото и символното (Еко 1993: 224). То удвоява тялото, превръща го едновременно в обект и субект, които сякаш се разделят и изправят един срещу друг (Еко 1993: 231). Отражението в огледалото представлява несъмнено свидетелство за битието на първообраза. “Магията на огледалния образ - пише В. Бичков - в древността възбуждала у хората някакъв свещен трепет. В техните разбирания огледалото като че ли представяло реалния предмет (Бычков 1991: 18). Огледалото е опасна повърхност - колкото привличаща, толкова и коварна. Защото, както пише Хр. Вакарелски, “за първобитния човек образите са тъй действителни, както и самите предмети и същества и това, което се случва на образа, се случва и на първообраза (Вакарелски 1990: 66). Съществуват редица поверия, които имат за цел да предотвратят една евентуална “кражба” на образа, т. е. на душата: “Почти навред дето има огледало в помещението, щом почине болният го покриват с кърпа (да не се огледа покойникът, да не се отрази в огледалото). На тази процедура се подлагат портретите, дори и иконите, за да не светят. Обръщат се и наредените  по  лавиците съдини. Обичаят да се покриват огледалата е един от най-разпространените сред всички народи (Вакарелски 1990: 66). Също така е забранено малки деца да се оглеждат в огледало – за да не си видят душата (Вакарелски 1939: 25).

Съществува известно противоречие между разпространените народни вярвания, свързани с особената уязвимост на душата непосредствено след смъртта, и самия акт на фотографиране с починалия. Независимо от това, че според много от традиционните човешки представи фотографирането всъщност крие реална заплаха за “свободата” на душата, снимачният акт се превръща в широко разпространена практика именно по време на погребението, или точно тогава, когато душата на починалия е най-“уловима”.  Противоречието вероятно се корени в сблъсъка между смъртта и копнежът за безсмъртие, между необходимостта близкият да бъде погребан и желанието да остане вечно жив. В снимката, както пише Ролан Барт, се смесват две понятия – “реално” и “живо”. “Удостоверявайки, че обектът е бил реален, тя измамнически ни кара да вярваме, че е жив по силата на уловка, която ни подтиква да припишем на реалното абсолютно превъзходна, сякаш вечна стойност (Барт 2001: 92). Оказва се, че, показвайки ни починалия, фотографията ни “заставя” да вярваме в неговата “живост”. Това заблуждение се приема учудващо лесно и естествено от човешката психика, която започва да вижда мъртвия не като мъртъв, а като заспал, потънал в блажено спокойствие. “Човекът има нужда да си мисли за мъртвия като за жив, защото  поради своя начин на представяне, не може да си  мисли за него като за мъртъв (Фойербах 1966: 289). В поддържането на тази илюзия фотографията е безценен съюзник. Фотографираният в ковчега всъщност не е умрял - той обитава един “идеален свят, подобен на реалния, но притежаващ автономно съществуване във времето (Базен  1988: 33).

В миналото било от голямо значение вестта за смърт да се научи бързо от всички[2]. В по-малките населени места за нея известявали писъците на оплаквачките и ударите на селската камбана[3]. С появата на фотографията станало възможно разпространението на скръбната новина и извън селото или града - чрез изпращането на снимка[4]. Снимката е нов начин за общуване със смъртта: получателят на такова изображение вече има възможността да избере сам свой собствен, независим от многото съпътстващи тъжното събитие обстоятелства “маршрут” в прочита на образа и в неговото осмисляне. Ако в цивилизацията на устната реч поведението на човека непрестанно се коригира от присъствието на “другия”, а с появата на писмеността изпращачът на информацията вече става способен напълно да “погълне” получателя ù, то с изобретяването на фотографията възприемащият, т. e. “четящият” образа, се превръща в единствен създател на смисъла и посланието му. “Образът ни лишава както от предхождащото, така и от последващото, за да ни дари единствено с отпечатък на онова, което остава между тях (Алексиева 2003: 12). Ролан Барт пише, че посланието на снимката стига до нас така, както светлината от изчезнала звезда (Барт 2001: 93). От обекта са тръгнали лъчи, които докосват наблюдателя със закъснение – макар и подвластен на илюзията, че вижда нещата такива, каквито са ги видели и другите, той вътрешно вече е убеден, че никога не ще изпита онова, което са изпитали те. Фотографията дава уникална възможност на човека - да погледне в очите смъртта. Камерата не отделя света на зрителя от света на заснетия. Абстрахирайки се от действителността, която се превръща в естествена рамка на кадъра, наблюдателят се чувства активен (а не пасивен, както би било, ако гледаше картина) участник в онова, което се случва пред погледа му. Във фотографията, както в иконата, изобразеното пространство прелива в реалното пространство, а събитието, което е станало в миналото, се обединява с настоящия момент. Времето е пречупено през призмата на вечния живот.

Фотопортрет със смърттаКомпозициите на груповите снимки, правени по повод такива важни ритуали като кръщенета, сватби и погребения, често намират аналог в църковната живопис. По силата на въздействието си, по ритъма си, по своите послания и смислови препратки, снимките от погребения напомнят за сцените “Успение Богородично” (ил. 1) и “Оплакване Христово” (ил. 2). Перифрази или явни цитати от тях откриваме в жестовете и позите на фотографираните, в логиката на тяхното ситуиране в кадъра. Приликата е явно доказателство за това, че привикнали към определени визуални образци, хората продължават да следват техните модели дори и при появата на такова ново и специфично по своя характер изобразително средство, каквото е фотографията.

Византийската иконография на сцената “Успение Богородично” се оформя в края на Х в. Три дни преди успението си Богородица била предупредена от Архангел Гавриил; в това време апостолите били доведени чрез чудо в Йерусалим и когато те обкръжили ложето на Божията Майка, Господ се явил с множество ангели и светии, взел душата на пречистата Си Майка и я възнесъл на небето. Присъстващите на погребението, запечатани от фотоапарата около починалия, който фотографията предава не като мъртъв, а като непробудно заспал, напомнят за апостолите, събрали се около Мария. Така, както в самата сцена “Успение Богородично” и в много текстове се подчертава нетленността на тялото на Светата Дева, така и снимките са символична победа над смъртта и в тях “тленното се облича в нетление, а смъртното – в безсмъртие (1Кор. 15:51-52).

Фотопортрет със смъртта

След победата над иконоборството “Оплакване Христово” се отделя като самостоятелна сцена, основаваща се не толкова върху евангелски или апокрифни текстове, колкото върху химнографията и омилетиката (Этингоф 2000: 213). От ХІ в. Богородица често започва да се изписва коленичила или седяща на земята близо до тялото на Спасителя, отпуснато върху скута ù. Това изображение явно е инспирирано от античните модели по реторика, описващи трите основни елемента на траурното слово – минало (случилото се тъжно събитие), настояще (мъката) и бъдеще (празнотата) (Maguire 1981: 93). В ранните образци сцената “Оплакване Христово” е ситуирана на фона на пейзаж, включващ дървета, но по-късно растенията намаляват значително. Пейзажът има важно значение и при печалните снимки. Той допринася много за атмосферата в кадъра и може да се превърне в силна метафора, представяща тъгата на позиращите. Благодарение на специфичните технически характеристики на фотографията от началото ХХ в., пейзажът почти във всички случаи се вижда отчетливо и чрез своята смислова и визуална активност се превръща във важен елемент от общата композиция. Във фреската “Оплакване Христово” от Курбиново голият хълм на заден план е обсипан с откъснати цветя (Maguire 1981: 109). Тези цветя, цъфнали за последен път, могат да бъдат видени и във всички снимки от погребения – в и около ковчега на починалия. Цветето е една от най-сполучливите метафори по отношение на човешкия живот - човекът, също както и цветето, расте, цъфти и умира. Думата “цвете” се употребява при оплакването на починалия също толкова често, колкото и по време на сватбения ритуал (Kligman 1988: 199):

 

Радвай се гробище!

Ние идваме с красиво цвете

тук, за да го посадим.

И няма да го посадим, за да цъфти.

Не го посаждаме, за да живее.

Посаждаме го, за да остане завинаги в земята[5].

 

Човек вярва,

че ще живее вечно

и ще успее да завърши всичко, което е намислил

и ще построи стени от камък

и никога няма да умре.

Но човешкият живот е като цвете –

днес си млад и силен,

а утре вече си нищо...[6]

 

Освен цветята, камерата запечатва различни други подробности, свързани с погребалния обред – кърпи, стомна, дървен кръст, съд с жито и пр. “Акцентите в обредния реквизит са своеобразен маркер  за социалния статус на мъртвеца (Ганчева  2002: 95).

Опечалените позират за снимка пред двете “жилища” на покойника – или пред временното - неговата къщата, или пред вечното - неговия гроб. Независимо от това къде е ситуирана групата от присъстващи, в подредбата им могат да бъдат разграничени два смислови плана. Единият обхваща всички приятели, познати и съселяни (съграждани) на покойника, гледащи фронтално срещу камерата. Макар и фотографирани заедно, те са изцяло концентрирани върху собствения си образ. Ако разделим снимката на части, то всеки един от тези ликове спокойно би могъл да има свое, независимо от случая битие. Често малките деца или дори някои от по-възрастните, които не са успели да останат неподвижни, оставят своя лик “в движение”. Камерата сякаш запечатва дъха им, фиксира тяхната “живост” и я противопоставя на  неподвижното, сковано от смъртта тяло. От друга страна, тези образи – безплътни, леки, едновременно присъстващи и отсъстващи, се превръщат в още една илюстрация на това колко кратък е земният човешки път.

Другият план представя най-близките на починалия, коленичили или просто стоящи в непосредствена близост до него. Ковчегът се намира в центъра на тяхната малка група, която се обособява като затворена в себе си, отделна композиция. Почти във всички случаи в непосредствена близост до покойника стои или е коленичила жена - роднина или оплаквачка. Младата жена, склонила глава над тялото на мъртвия си баща (ил. 3), сякаш е самото блажено спокойствие – нейното изражение разкрива вярата ù в това, че смъртта е сън, след който “праведните ще възкръснат за нов живот” (1Кор. 15:51-52). Това чисто състояние на духа, приело кротка и безмълвно-красива форма, естествено се превъръща в център на цялата фотография.

Печалните изображения, запечатали образите на починалите и на техните близки, неизбежно подтикват наблюдателя към равносметка на своя собствен живот. Фотографията най-ясно показва крехкостта на земното ни съществуване, неумолимото гаснене на отреденото ни време и поради това може да бъде безценен учител. Защото “онзи, който действително е разбрал, че тукашният живот има предел, единствен може да поставя предел и на своите прегрешения (Архимандрит Серафим 1994: 228). “Както хлябът е по-нужен от всички други храни – казва св. Йоан Лествичник - така и помненето на смъртта е по-важно от всички духовни трудове. То подбужда към духовно трудолюбие и особено към охотно понасяне на укори..., към непрестанна молитва и пазене на ума (цит. по Архимандрит Серафим 1994: 236).

Фотопортрет със смъртта

С общото си излъчване, композиционната си схема и тихите си мъдри послания, погребалните снимки напомнят на иконите. За обикновените и неуки хора иконите са необходими и просто като визуализация (илюстрация)[7] на свещените текстове, защото “истината трябва да бъде разкривана не само посредством слово, но също и посредством образ: тя трябва да бъде показвана (Успенски 2001: 74). Въпреки че същността на фотографските портрети е несравнима с тази на иконите, по свой неповторим начин малките късове хартия също показват “безмълвно онова, което словото съобщава чрез слуха (Успенски 2001: 108) и могат да бъдат нравоучителни пътеводители за онези, които ги слагат редом до домашното кандило и ликовете на светците.

Фотографското изображение има противоречива природа, защото балансира между присъствието и отсъствието. “Дарявайки с присъствие всичко онова, на което е образ, то непрестанно ни облъхва с огромната празнота, с бездната на отсъствие, която влече със себе си (Алексиева 2003: 11). Портретът на близък човек ни напомня за това, колко далеч от нас всъщност е той. Тъжните снимки с ковчега винаги ще носят със себе си тягостните чувства, породени от срещата със смъртта. Те, както никой друг спомен, ще напомнят за отсъствието на починалия – не за него приживе, за неговия характер, а за празнотата, отделяща го от тези, които са го обичали. Образът често изневерява на спомена, така, както и споменът не винаги се припокрива с образа. “Паметта усвоява нещата благодарение на тяхната живост. Образът непрестанно ни ги поднася в една възможна тяхна смърт” (Алексиева 2003: 13). Чрез снимката, също както и чрез иконата, човекът “възнася ума си от образа към първообраза” (Флоренский 1993: 50), и открива  прозорец във времето, прозорец към вечността” (Флоренский 1993: 54). За да стане възможно това обаче, е необходимо да бъде ясно дефинирано “отсъствието” или “отдалечеността” на първообраза. Защото тогава, повече от всякога, разглеждайки материалния образ, човек всъщност “облича” в него мислен, духовен образ. И в двата случая (снимката и иконата) изображенията гарантират визуалната прилика с тези, които представят – личности, които не могат да бъдат видени, защото отсъстват (член на рода или познат) или защото са невидими (Бог). Ако тези първообрази бяха видими, то почитането на техните образи нямаше да бъде необходимо (Belting 1996: 42).

След смъртта всяка снимка на починалия се възприема като негово “явление”. Тя вече не е просто портрет, малкият къс хартия се превръща в “икона”, на която близките започват да въздават почитта, предназначена за отишлия си завинаги от тях (вж. Галини 1998: 89-94). След края на земния живот мислимата връзка не се унищожава от разстоянието между иконата (снимката) и телестните останки. Където и да са мощите на светеца (фотографирания), в каквото и състояние да са съхранени, неговото възкръснало и просветлено тяло съществува във вечността и иконата (снимката) го представя (Belting 1996: 137).

Литература

  • Алексиева, Е. 2003: Даряване и отнемане на образа. Фотографията като градина на смъртта. - В: Следва, № 5,11-15.
  • Архимандрит Серафим 1994: Беседи за живота след живота. С.
  • Базен, А. 1988: Онтология на фотографския образ. – В: Българско фото, № 7, 33-34.
  • Барт, Р. 2001: Camera Lucida. С.
  • Бычков, В. 1991: Смысл искусства в византнийской культуре. - В: сер. “Естетика” (Новое в жизни, науке, технике). М.
  • Вакарелски, Хр. 1990: Български погребални обичаи. С.
  • Вакарелски, Хр. 1939: Понятия и представи за смъртта и душата. С.
  • Венков, Г. 2003: Маската и отвъдното. – В: Античност, средновековие, съвременност. С., 57-77.
  • Галини, К. 1998: Фотографията – ритуалният посредник. – В: Български фолклор, № 4, 89-94.
  • Ганчева, Д. 2002: Функционална характеристика на снимките в погребално-поменалната обредност (кр. на ХІХ – нач. на ХХ век). – В: Известия на Регионален исторически музей – Русе, № 7, 91-95.
  • Еко, У. 1993: Огледала. – В: Семиотика и философия на езика. С., 223-249.
  • Этингоф, О. 2000: Образ Богоматери. М.
  • Зонтаг, С. 1988: Светът на образите – В: Съвременна журналистика, № 2, 41-60.
  • Маринов, Д. 1994: Народна вяра и религиозни народни обичаи. С.
  • Нинов, Б. 1991: Българинът и смъртта: надгробните паметници и некролозите. – В: Социологически проблеми, № 4, 75-81.
  • Успенски, Б. 1992: Семиотика на изкуството. Т. І. С.
  • Успенски, Л. 2001: Богословие на иконата. С.
  • Флоренский, П. 1993: Иконостас. С. Пб.
  • Фойербах, Л. 1966: Същността на християнството. Избрани произведения. Т. І. С.
  • Belting, H. 1996: Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art. Chicago.
  • Gombrich, E. 1982: The Image and the Eye. Oxford.
  • Kligman, G. 1988: The Wedding of the Dead. Ritual, Poetics and Popular Culture in Transylvania. London.
  • Maguire, H. 1981: Art and Eloquence in Byzantium. New Jersey.


[1]Докато все още много хора от по-слабо развитите страни се страхуват да бъдат фотографирани, подозирайки в това някакъв вид посегателство над личността им, постъпка на неуважение, сублимиран грабеж над “аз”-а или културата им, пише Сюзан Зонтаг, хората от развитите страни търсят да се снимат – те чувстват, че са образи и че снимките ги правят реални” (Зонтаг 1988: 47).

[2] Съобщаването на траурна вест има особено важно значение за живите, които бързо мобилизират силите си в отблъскването на нечистите сили, съпътстващи смъртта. Съществува обичай, когато в някоя къща умре стопанинът, да се отива в обора и да се съобщава за това дори и на стоката (вж. Вакарелски 1990: 84).

[3] В по-ново време се появява некрологът (вж. Нинов 1991: 75-81).

[4] Христо Вакарелски пише, че подобно писмо, известяващо смърт (траурно писмо), се обгаряло по ъглите или само в горния ляв ъгъл (вж. Вакарелски 1990: 57).

[5] Текст от оплакване (погребение на жена). Трансилвания, Румъния (вж. Kligman 1988: 198-199).

[6] Текст от оплакване (погребение на жена). Трансилвания, Румъния (вж. Kligman 1988: 209).

 

[7] Обръщайки се към епископа на Марсилия, папа Григорий Велики отбелязва, “че неграмотните люде, като гледат иконите, биха могли да прочетат онова, което не могат да прочетат в ръкописите (вж. Успенски 1992: 167-168).

Вижте също


Уважаеми, гостинино! Вие присъствате на сайта като нерегистриран потребител. Препоръчваме ви да се регистрирате или да влезете с вашето име и парола.